Vicente Huici ( UNED-Bergara)
Como en lo referente a tantos otros aspectos estudiados por Pierre Bourdieu, sus investigaciones acerca del arte y la cultura [1]
han tenido un objetivo claro y meridiano: pasar por el tamiz de la Ciencia
Social todo lo que apriorísticamente se
ubica a sí mismo fuera de las
posibilidades del análisis científico. Tal es el caso, precisamente, del arte y
la cultura, ultimo reducto de lo sagrado en su pretensión de “
experiencia de lo inefable” ( RA, 11), según el sociólogo francés.
Porque el arte y la cultura, en
opinión de Bourdieu,
se presentan por lo general a sí
mismos como situados más allá o más acá
del devenir cotidiano y social, asumiendo una posición extraordinaria
que, por otro lado, pretende dotar de sentido a lo común ordinario. Se cumple así, en sociedades
civiles y civilizadas, el rol que cumplía
la religión tradicional o las religiones civiles – como el nacionalismo
o el socialismo, ideológicos – en sociedades anteriores. De aquí su intocabilidad social,
fundamentalmente para los grupos de creyentes, pero también su intangibilidad intelectual:
nada más sacrílego que revelar la condición humana de cualquier Revelación.
Pero
revelar la condición terrena del arte y la cultura, desvincular tales manifestaciones
de aprioris trascendentales, desacralizarlas al fin y
al cabo, no significa, al entender de Bourdieu,
renunciar a la experiencia que proporcionan, sino , más bien, asumirla en todas sus dimensiones, algunas de ellas
hasta ese momento desconocidas: “ El análisis científico de las condiciones
sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte, lejos de
reducirla o destruirla, intensifica la experiencia ( RA, 13).
Sin
embargo, dicho análisis científico no está exento de dificultades, ya que la “ devoción cultural” ( RA, 276) ha sido inculcada desde la
temprana juventud y “ la ruptura que hay que llevar a cabo ( ...) implica una
verdadera conversión de la manera más
común de pensar y de vivir la vida intelectual, una especie de épochè de la creencia comúnmente otorgada a las cosas
de la cultura y a la maneras legítimas de abordarlas” ( RA, 277).
¿ Cómo llevar a cabo, entonces , un análisis científico
social de la obra de arte y la cultura que no sólo no impida su recepción sino
que, además, la intensifique?
1) Los métodos de la desacralización del
arte y la cultura: desnaturalización, serialización, sociologización, clasificación.
En
primer lugar, Bourdieu propone, como paso previo, una
desnaturalización,
o disolución de la naturalización generada por el aprendido sentido común, que tiende a presentar como naturales
las diferencias sociales, “ convirtiendo en diferencias de naturaleza
unas diferencias en los modos de adquisición de la cultura y reconociendo como
la única legítima aquella relación con
la cultura que , al no tener nada de ‘ aprendido’ ( ...) manifiesta por soltura
y naturalidad que la verdadera cultura es natural” ( LD, 65) . No escatima Bourdieu en apelativos a la hora de calificar esta
percepción roma y supuestamente inocente de lo cultural, que le parece algo así
como el “ nuevo misterio de la Inmaculada concepción”
( LD, 65).
A
continuación, el sociólogo francés efectúa una serialización
de las manifestaciones del arte y de la cultura, ubicando junto a las
manifestaciones prototípicas y
reconocidas sin discusión – como la música, la pintura o la literatura –
otras que vienen reclamándose como
participantes del banquete cultural desde fechas recientes. Tal es el caso, por
ejemplo, de la gastronomía, que se puede presentar como cultura
gastronómica o arte culinario.
Hay que “ hacer entrar la ‘cultura’ , en el sentido
restringido y normativo del uso ordinario, en la ‘cultura’ en el sentido de la
etnología, y de relacionar el gusto elaborado por los objetos más depurados,
con el gusto elemental de los sabores alimenticios” ( LD, 97). La serialización permite reflexionar sobre los límites de lo cultural y lo artístico, abandonando o rejerarquizando distinciones como la existente entre alta y
baja cultura o cultura de masas y cultura de élites.
Entrando
ya en harina, Bourdieu aboga por una sociologización
general de las manifestaciones del arte y de la cultura. Tal sociologización supone la aplicación de los métodos de
investigación de la Ciencia Social , tanto
cuantitativos como cualitativos, a las propias manifestaciones del arte y de la
cultura, consideradas como objetos empíricos, así como una crítica sociológica de los supuestos
teóricos que las legitiman. Justamente,
encuestas y entrevistas en profundidad se alternan con una lectura
sociológica de los principales discursos estéticos.
Los
resultados de las investigaciones, presentados y comentados en las obras de
referencia del autor, profundizan en la percepción social del arte y de la
cultura y en las condiciones de producción de dichas manifestaciones.
Por
otro lado, la crítica sociológica de los discursos estéticos pone en evidencia
que “el juego desinteresado de la sensibilidad y el ejercicio puro de la
facultad de sentir (... ) suponen
unas condiciones históricas y sociales
de posibilidad absolutamente particulares” ( RA, 459), en modo alguno generalizables
[2]
Dicha
sociologización
tiene como efecto inmediato una clasificación , esto es una ordenación por clases
sociales, de la producción y recepción de las manifestaciones del arte y de la
cultura.
Así,
en relación a la producción, queda claro que los artistas o productores
culturales, dada la condición de los objetos sobre los que trabajan,
necesitan un capital inicial acumulado - por vía de herencia o de beca, más
modernamente –, o bien gozar de una situación de estabilidad económica que les
permita dedicarse a la creación sin mayores problemas – caso, por ejemplo, de los profesores/ escritores-
pintores: “ El artista sólo puede triunfar en el ámbito simbólico perdiendo en
el ámbito económico ( por lo menos a corto plazo), y al contrario ( por lo
menos a largo plazo). Esta economía paradójica, de forma muy paradójica
también, confiere todo su peso a los
bienes económicos heredados, y en particular a la renta, condición de la
supervivencia en ausencia de mercado” ( RA, 130). O
sea, que cuando no hay venta, debe ( de ) haber renta.
Cuando
tal capital inicial no existe, se abre el camino de la bohemia, que intenta
crear un hueco frente a los artistas o productores ya reconocidos y también
frente a las rutinas de la vida burguesa . En la
mayoría de lo casos, la bohemia es un
camino cerrado si no existe un reconocimiento del sistema cultural. Porque,
como comenta Bourdieu - citando a los Goncourt - “ lo que atrae y
fascina en la profesión de artista es menos el arte en sí que la vida de
artista” ( RA, 353) [3], dando lugar a la figura del burgués fallido que
convierte su fracaso artístico en una renuncia voluntaria.
En
estas condiciones, la mayoría de los
creadores pertenecen a una burguesía rentista, más o menos desclasada,
con un cierto acento aristocrático o aristocratizante, de la que Flaubert es un buen modelo, tal y como resulta de análisis
de Bourdieu [4].
En
cuanto a la recepción, el sociólogo francés
distingue entre varias clases sociales. Así las encuestas y las
entrevistas en profundidad muestran la escasa receptividad de la clase obrera y
las clases populares en relación a los bienes culturales, que los consideran bienes suntuarios de los que se puede
prescindir. Por su parte, entre la burguesía hay variedad en la recepción. La
alta burguesía considera los bienes culturales como elementos también
suntuarios, pero puede disfrutar de ellos y además, necesita disfrutar de ellos porque suponen una resocialización
en la distinción de clase. La pequeña burguesía, sobre todo la que se sitúa en una posición de ascenso social,
aunque “ es veneración
hacia la cultura” ( LD, 326 ), limita mucho su acercamiento a dichos bienes
culturales y, en general desaprueba el
modo de vida de los artistas y productores culturales, que considera poco productivos. La burguesía media y
el funcionariado resultan ,
desde este punto de vista, los consumidores más relevantes y más selectivos ya
que tienen garantizados “ la inmediata
accesibilidad al producto ofrecido y los signos externos de la legitimidad
cultural “ ( LD, 327).
La
propuesta de Bourdieu resulta esquemática en extremo , pero tiene la virtualidad de ubicar socialmente la producción y recepción
de las manifestaciones del arte y de la cultura ,que es lo que se pretendía.
2)
El arte y la cultura tras la desacralización
Efectuado
el proceso de desacralización del arte y la cultura, lo que resulta al cabo,
desde un punto de vista sociológico, es ,en opinión de
Bourdieu, un mero juego de sociedad. Un
juego de sociedad que fomenta la aceptación de una ilusión, la illusio, por
ejemplo literaria, de los que creen que
pueden “ mediante
la escritura, vivir la vida como una aventura literaria, en contra de la illusio más común
y más universalmente compartida, la illusio del sentido común” ( RA, 485).
Un
juego de sociedad , por lo general de unos pocos - ¡ la happy few de Stendhal!-
, que otorga distinción frente a las masas
mas a o menos indefinidas y amorfas.
Un
juego de sociedad, así mismo, que es fundamentalmente, en nuestras sociedades, un juego burgués: “ el
culto al arte tiende cada vez más a formar parte de los componentes necesarios
del arte de vivir burgués, ya que el ‘ desinterés’ de la consumición ‘pura’
resulta imprescindible, debido al ‘suplemento de alma’ que aporta, para marcar las distancias
respecto a las necesidades primarias de la ‘naturaleza ‘ y a quienes están
sometidos a ellas” ( RA, 375).
Un
juego de sociedad, además, cuyos supuestos ideológicos, tal y como suele ocurrir con otros paradigmas de la ideología burguesa, tienden
a universalizarse, disolviendo su condición de clase en un humanismo bonachón y
apacible y haciendo aparecer a quien no los suscribe como insensible o,
incluso, inhumano.
Un
juego de sociedad, por fin, que, como la religión, opera “ en la
adhesión al juego como tal, en la aceptación del presupuesto fundamental de que
( ...) vale la pena jugar el juego, tomarlo en serio” ( RA, 483) y que supone “
la creencia colectiva en el valor del juego” ( LD, 247), en feliz reescritura durkheimiana.
3)
Bourdieu desacralizado
Tras
la descripción del análisis y conclusiones de Bourdieu,
se podrían formular varias preguntas, la última de las cuales trataría de
situar al mismo Bourdieu en el contexto referido. Y se podría hacer, toda vez que la
posición de Bourdieu es también susceptible de una
interpretación científico social, formando parte ,
como de hecho forma parte, del mundo
cultural que él mismo ha intentado delimitar.
Sin
embargo, puede merecer la pena reflexionar antes, aunque sólo sea brevemente,
sobre el núcleo de la argumentación del sociólogo francés, es decir, sobre su afirmación conclusiva de que la cultura y
el arte no constituyen sino un juego social cuyo valor es relativo a la
creencia colectiva que sustente dicho valor.
Así, más allá
del contexto de la distinción,
sin duda muy relevante, habla Bourdieu de la ilusión en la que se basa tal juego y , como se ha citado,
opone tal ilusión a otra ilusión
como resulta ser la del sentido común. De esta otra ilusión no dice Bourdieu sino que es más universalmente compartida,
pero el aspecto cuantitativo no limita el
cualitativo, es decir, su carácter de ilusión. Y si ambas son ilusiones, ¿ debería deducirse que una – la segunda – es una ilusión
positiva, frente a otra – la primera – que sería negativa? Dicho en otras
palabras, y tomando un ejemplo de nuestros días, ¿ es
peor vivir teniendo como referencia un film de la nouvelle vague que una telenovela sudamericana?
Porque
aún siendo la primera – la artística o cultural – compartida por unas pocas gentes, aún
reconociendo su condición de clase, aún
admitiendo la falsa universalidad
que proclama, ¿ por qué habría de tener menos legitimidad que la segunda, compartida
por una gran mayoría, por diversas clases sociales y también con pretensiones
de universalidad? Y, no obstante, así lo parece.
Este
es un aspecto sobre el que Bourdieu no se posiciona,
disolviendo una hipotética respuesta en cuadros sinópticos y estadísticas. O
quizás no quiere posicionarse. O bien no
le interesa hacerlo, ya que se vería involucrado y no precisamente en una ilusión del segundo tipo.
Porque
el discurso científico, del que
participan necesariamente las Ciencias Sociales y el propio Bourdieu,
se evidencia, a poco que se reflexione, como un discurso que reúne todos los
requisitos para ser la base de un illusio del primer tipo. Por lo demás, el mismo Bourdieu lo confirma. Repetimos la cita: “
el fundamento de la creencia ( ...) reside en la illusio, en la adhesión al juego
como tal, en la aceptación del presupuesto fundamental de que, literario o científico,
vale la pena jugar el juego, tomarlo en serio” ( RA, 483). Y añadimos otra, por
si la anterior no resulta suficiente: “ La ciencia
trata de decir las cosas como son, sin eufemismos, y requiere ser tomada en
serio, incluso cuando analiza los fundamentos de esta forma tan singular de illusio que es la illusio científica” ( RA, 486)
Llegaríamos
aquí al punto en el que, como él mismo afirma, se debería objetivar “ también al autor
de la objetivación” ( RA, 286). Y , haciéndolo, no se alcanza a comprender
cómo, tras el largo e intenso esfuerzo por desacralizar el arte y la
cultura, nuestro sociólogo, al final de
su análisis del campo literario,
proponga un modelo verdadero de
acceso a las expresiones artísticas en el que parece , de nuevo, mostrarse un
espíritu sacralizador.
Un
espíritu sacralizador del que el mismo Bourdieu parece querer ser un intermediario o sacerdote,
posible en la medida en que se crea en
él y en su experiencia particular: el argumento fundamental que legitima su
modelo verdadero resulta ser el de “ por
haberlo experimentado yo mismo” ( RA, 13). Lo cual da lugar ,
al cabo de unas páginas, a la propuesta de una conspicua internacional
de intelectuales, articulada en torno a “ un programa realista para una
acción colectiva de los intelectuales” ( RA, 489), en la que no hay duda
posible sobre quién va a ser su secretario general.
Esta
salvación, in extremis,
de la verdad artística, da la vuelta, además, a toda una serie de
descalificaciones reactivas, incomprensibles
hasta ese punto [5] que se muestran a partir de
él, como
manifestaciones más propias de
uno de tantos resentidos, de rebeldes
sumisos, que son propensos “ a convertir su fracaso en el aristocratismo de la renuncia electiva”( RA, 57).
Todo
parece indicar que , al cabo, Bourdieu habría pretendido, sin conseguirlo, acceder a
la condición de “ burgués en excedencia
e intelectual provisional” que atribuye
a Flaubert.
Su
camino, sin embargo, es denso y sabio , y muy fructífero a la hora de apuntar interesantes
derivas de la investigación social acerca del arte y de la cultura.
Fundamentalmente: La distinction ( 1979)
y Les règles
del art. Genèse et structure du champ
littéraire ( 1992), aquí
citados, por la traducción española – La distinción,Ed. Taurus,
Madrid, 1988 ,y Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995 - , como LD y RA, respectivamente.
Parece ,una vez
más, ya que la referencia utilizada es kantiana, que una gran parte del trabajo
teórico sociológico consiste, desde Durkheim, en la
progresiva sociologización de los supuestos
kantianos. Cfr. sobre esta cuestión: HUICI, V. , “ Emile Durkheim
y << los elementos principales de la representación>> de Octave Hamelin” , in Skribuak, num. 0, mayo,1996,
pp.4-6.
Son muchas las referencias literarias
internas sobre el fenómeno de la
bohemia, pero no puede dejar de citarse en este punto a Ramón del Valle-Inclán y su
esperpento Luces de bohemia ( 1924).
El escritor
valenciano Joan Fuster sintetizó en una acertada frase lo que Bourdieu desglosa con detenimiento - “ Para dedicarse a
escribir hay que ser hijo de buena familia, canónigo o bohemio” - ,
actualizando canónigo , por ejemplo, con profesor o funcionario –
Véanse, v. g. , los
párrafos dedicados a Camus o a Malraux,
en LD, p.333 y ss.